Άσκηση: Παρατηρώντας τον Πόνο των Άλλων

image

Francisco Goya, Spain, 1746–1828, plate 36 from “The Disasters of War”, 1810–14

Η έντυπη μορφή, είναι εξαντλημένη από τον εκδότη εδώ και πολύ καιρό, οπότε από ΕΔΩ κατεβάστε, τυπώστε και διαβάστε το βιβλίο (σε μορφή PDF)

Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου

Στο βιβλίο αυτό Σούζαν Σόνταγκ εξετάζει σε βάθος την αλληλεπίδραση ανάμεσα στην “επικαιρότητα”, την τέχνη και τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τη σύγχρονη καταγραφή του πολέμου και της καταστροφής. Αποδίδουμε με μεγάλη ευκολία στις εικόνες τη δύναμη να προκαλούν τη διαμαρτυρία, να υποθάλπουν, αν όχι να γεννούν, τη βία ή να δημιουργούν απάθεια: αυτές τις θέσεις ακριβώς αναψηλαφίζει η συγγραφέας, ακολουθώντας την αρκετά μεγάλη ιστορία σχετικά με την αναπαράσταση του πόνου των άλλων -από τους “Ολέθρους του πολέμου” του Γκόγια και τις φωτογραφικές μαρτυρίες για τον αμερικανικό Εμφύλιο πόλεμο, τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο, το λιντσάρισμα των Μαύρων στον αμερικανικό Νότο, τον ισπανικό Εμφύλιο, τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης ως τις σύγχρονες εικόνες που προέρχονται από τη Βοσνία, τη Σιέρα Λεόνε, τη Ρουάντα, το Ισραήλ και την Παλαιστίνη, ή από τη Νέα Υόρκη, στις 11 Σεπτεμβρίου του 2001.

Susan Sontag «Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων» Μτφ. Σεραφείμ Βελέντζας Εκδ. Scripta, σελ. 147


ΚΡΙΤΙΚΗ

Ντόρα Τσιμπούκη (καθηγήτρια του Πανεπιστημίου Αθηνών) 
ΤΟ ΒΗΜΑ, 23-05-2004

Στο τελευταίο βιβλίο που έγραψε ο Ρολάν Μπαρτ πριν από τον θάνατό του, το 1981, το La Chambre Claire, τονίζει εμφατικά τη σχέση εικόνας, χρόνου και θανάτου. Αναζητώντας την «καλύτερη» φωτογραφία που να απεικονίζει την «ουσία» τής μητέρας του, ο Μπαρτ εντοπίζει τη δομική αντίφαση ανάμεσα στη στιγμιαία φωτογράφιση ενός αντικειμένου ή προσώπου και στη διατήρησή του μέσω της φωτογραφίας στον χρόνο. H φωτογραφία μάχεται την αλλαγή και η υψίστη αλλαγή είναι ο θάνατος.

Εικονογραφία της οδύνης

Μπορεί ο Μπαρτ να διακρίνει τον θάνατο πίσω από κάθε φωτογραφία, αλλά η Σούζαν Σόνταγκ τον έχει μπροστά της, αφού αντικείμενο μελέτης της είναι η εικονογραφία της οδύνης, δηλαδή φωτογραφίες που απεικονίζουν τη βαρβαρότητα και ιδιαίτερα εκείνες που προέρχονται από τα πεδία των μαχών. Φωτογραφίες που εικονίζουν κατακρεουργημένα πτώματα ενηλίκων και παιδιών, φωτογραφίες που δείχνουν πως ο πόλεμος ισοπεδώνει, διαλύει, γκρεμίζει, καταστρέφει. Τέτοιες φωτογραφίες μάς σοκάρουν, μας στοιχειώνουν, μας πείθουν για την «πραγματική» ύπαρξη ορισμένων γεγονότων στα οποία δεν είμαστε αυτόπτες μάρτυρες. Εχουν όμως τη δύναμη να εμποδίσουν τον πόλεμο; Αυτή την ερώτηση, που πρώτη υπέβαλε η Βιρτζίνια Γουλφ δημοσιεύοντας στις Τρεις Γκινέες (1938) τις σκέψεις της για τις αιτίες του πολέμου, επαναλαμβάνει περίπου εβδομήντα χρόνια μετά η Σόνταγκ. Αφού πρώτα καταλήξει στη διαπίστωση πως ο πόλεμος είναι ανδρικό παιχνίδι, η Γουλφ δηλώνει κατηγορηματικά πως το σοκ των εικόνων μπορεί να ενώσει τους καλόπιστους εναντίον του πολέμου. Αντίθετα η Σόνταγκ, γνωστή για την αντιπολεμική της δράση (από την επίσκεψή της στο Ανόι το 1968, ως τη διαμονή της στο πολιορκημένο Σαράγεβο στα μέσα της δεκαετίας του 1990 και τις πιο πρόσφατες δηλώσεις της εναντίον της αμερικανικής κυβερνητικής εκστρατείας κατά των ισλαμιστών), υιοθετεί μια πιο απαισιόδοξη στάση, ισχυριζόμενη πως ο πόλεμος δεν μπορεί να καταργηθεί. Αυτή της η πεποίθηση δεν την εμποδίζει να συνεχίσει να αγωνίζεται ώστε να σταματήσουν οι γενοκτονίες ή η κατάφωρη παραβίαση των διεθνών νόμων περί πολέμου. Ενα από τα ισχυρότερα μέσα ενεργοποίησης των πολιτών κατά της βίας είναι, σύμφωνα με τη Σόνταγκ, η ωμή απεικόνισή της. Με την αμεσότητα και την τρομακτική τους σαφήνεια, οι φωτογραφίες φωνάζουν, καταγγέλλουν τα πολεμικά εγκλήματα, προκαλούν αγανάκτηση, προτρέπουν σε δράση.

Ωστόσο μια τέτοια θέση ανατρέπει προηγούμενους ισχυρισμούς της συγγραφέως για τη μειωμένη σημασία της φωτογραφίας σε μια κοινωνία που καταναλώνει καθημερινά πλήθος εικόνες και έχει μετατρέψει ακόμη και τον πόλεμο σε θέαμα. Στο περίφημο βιβλίο της On Photography (1977) η Σόνταγκ ισχυριζόταν ότι η ικανότητά μας να αντιδρούμε με συγκινησιακή φρεσκάδα και ηθική μέριμνα υπονομεύεται από το αμείλικτο σφυροκόπημα της αναμετάδοσης χυδαίων και φρικτών εικόνων. Επιπλέον η φαινομενικά αναπόφευκτη εξοικείωση με εικόνες βίας συντελεί στη διάβρωση της πραγματικότητας και εξασθενεί το κύρος της. H ανασκευασμένη άποψη – που προβάλλεται στο Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων – αντικρούει τη μεταμοντέρνα αντίληψη που θεωρεί την πραγματικότητα ως ψευδαίσθηση, απομίμηση ή προσομοίωση (είναι γνωστή η διαμάχη τής Σόνταγκ με τον θεωρητικό της προσομοίωσης Ζαν Μποντριγιάρ). Στον παρόντα τόμο η αμερικανίδα συγγραφέας καταγγέλλει τη μικρή μορφωμένη κοινότητα, που ζει στην πλούσια πλευρά του κόσμου και έχει την πολυτέλεια να παρακολουθεί τις ειδήσεις αποστασιοποιημένη, προσάπτοντάς της «αποστομωτικό επαρχιωτισμό», ανευθυνότητα, ακόμη και διαστροφή. Επιπλέον δεν υπάρχει καμία ένδειξη πως η κουλτούρα της θέασης εξουδετερώνει την ηθική δύναμη των φωτογραφιών που εικονίζουν αγριότητες.

H παραβίαση της αξιοπρέπειας

Προκύπτουν όμως άλλα ερωτήματα που έχουν να κάνουν με την αμεροληψία και τη δημοσιογραφική εντιμότητα του φωτογράφου/φωτορεπόρτερ, την καλλιτεχνική αξία και το ηθικό κύρος των σκηνοθετημένων φωτογραφιών ή την παραβίαση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας στη διάρκεια φωτογράφισης εξαθλιωμένων πληθυσμών ή νεκρών αμάχων και στρατιωτών. Για παράδειγμα, αν και η εικονογραφία της πολεμικής βίας έχει παλιές καταβολές (με διαπρεπέστερη στιγμή τη συμπύκνωση της φρίκης του πολέμου από τον Γκόγια στις 83 γκραβούρες του με τίτλο Οι καταστροφές του πολέμου), η πρώτη ολοκληρωμένη προσπάθεια φωτογραφικής τεκμηρίωσης μιας σύρραξης επιχειρήθηκε κατά τον αμερικανικό Εμφύλιο. Ωστόσο και αυτές οι «αντικειμενικές» φωτογραφίες, όπως και άλλες, μεταγενέστερες, από τον B Παγκόσμιο ως τους πρόσφατους πολέμους της Αμερικής κατά του Ιράκ και του Αφγανιστάν, αποδείχθηκαν «στημένες», «νοθευμένες» ή «λογοκριμένες», ενώ με την πάροδο του χρόνου καταλαμβάνουν τη θέση ιστορικής μαρτυρίας. «Στημένες», γιατί, όπως τονίζει η Σόνταγκ, «φωτογραφία σημαίνει σύνθεση» που συνάδει με την επιθυμία διευθέτησης και διάταξης των στοιχείων στην εικόνα. «Λογοκριμένες», γιατί συχνά γίνεται προσπάθεια επιλεκτικής πληροφόρησης του κοινού από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης ή από τις εκάστοτε κυβερνήσεις (όπως συνέβη με την περιορισμένη χορήγηση δικαιώματος δημοσιογραφικής πρόσβασης στη διάρκεια της βρετανικής εκστρατείας στα νησιά Φόκλαντ, το 1982). Το διεισδυτικό βλέμμα της Σόνταγκ αποκαλύπτει τη μεθόδευση της ενημέρωσης από τα MME, τα οποία συχνά επικαλούνται αισθητικά κριτήρια (το «καλό γούστο») ή τα δικαιώματα των συγγενών, επιχειρήματα που σαφώς δεν ισχύουν στην περίπτωση των ανυπεράσπιστων θυμάτων της μετα-αποικιοκρατικής Αφρικής, όπου έχουμε μετωπική θέαση των νεκρών και των ετοιμοθάνατων (π.χ., οι αλησμόνητες φωτογραφίες των παιδιών με τα τεράστια μάτια ή πιο πρόσφατα ολόκληρα χωριά αποδεκατισμένα από το AIDS).

Συμπερασματικά θα λέγαμε πως το καλογραμμένο, ολιγοσέλιδο βιβλίο της Σόνταγκ είναι μια θαυμάσια πραγματεία γύρω από τα προβλήματα, τις δυσκολίες και τις παγίδες ανάγνωσης της πολεμικής φωτογραφίας. Ωστόσο, διανθισμένο με πλήθος ιστορικές και δημοσιογραφικές πληροφορίες καθώς και αναλυτικές ερμηνείες συγκεκριμένου πολεμικού φωτογραφικού υλικού, το Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων δεν εμπεριέχει καμία από τις φωτογραφίες που σχολιάζονται, γεγονός που αποδεικνύει τη μερική ισχύ της αποφθεγματικής ρήσης «μια εικόνα ισοδυναμεί με χίλιες λέξεις». Ισως γιατί οι λέξεις της Σόνταγκ «μιλούν» εξίσου εύγλωττα με μια εικόνα.


ΚΡΙΤΙΚΗ

Όταν ο πόνος μετατρέπεται σε θέαμα…
Του Ηλία K. Μαγκλίνη

H Αμερικανίδα δοκιμιογράφος και συγγραφέας Σούζαν Σόνταγκ (γενν. το 1933) είχε ταράξει τα νερά της αμερικανικής διανόησης κατά τη δεκαετία του ‘60 με τις φιλελεύθερες ιδέες της και τις αισθητικές της απόψεις, επηρεάζοντας σημαντικά την πειραματική τέχνη εκείνης της εποχής. Ούσα πολυσχιδής στα θέματα με τα οποία καταπιάστηκε (πόλεμος, φωτογραφία, αισθητική του φασισμού, η έννοια της αρρώστιας, πορνογραφία κ.ά.), η Σόνταγκ ξεχώριζε για την αναλυτική της δεινότητα και την οξεία κριτική της αντίληψη. Στοιχεία που συναντάμε και στην πρόσφατη συλλογή δοκιμίων, «Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων», όπου την απασχολεί η φωτογραφική αναπαράσταση της βίας και του πολέμου.

Δεν είναι η πρώτη φορά που η Σόνταγκ καταπιάνεται με τη φωτογραφία. Το 1976 είχε δημοσιεύσει έξι δοκίμια στο περιοδικό The New York Review of Books, τα οποία, στη συνέχεια, εκδόθηκαν σε έναν τόμο με τίτλο «Περί φωτογραφίας» (1977). O «Πόνος των άλλων» είναι ένα είδος άτυπης συνέχειας εκείνου του βιβλίου.

Ξεκινώντας από τον αμείλικτο ρεαλισμό της ζωγραφικής του Γκόγια, τις πρώτες φωτογραφίες από τον Κριμαϊκό Πόλεμο και τον Αμερικανικό Εμφύλιο και φτάνοντας στις ναζιστικές θηριωδίες, τον Γιουγκοσλαβικό Εμφύλιο, την Τσετσενία, τις ταραχές στην Παλαιστίνη και την πτώση των δίδυμων πύργων στη Νέα Υόρκη, η Σόνταγκ διατρέχει τη σύγχρονη ιστορία όπως την αποτύπωσε -και ερμήνευσε, έως ένα βαθμό- η φωτογραφική κάμερα.

Στο «Περί φωτογραφίας» η Σόνταγκ εξέφραζε την άποψη ότι η συνεχής φωτογραφική έκθεση ενός γεγονότος το απομονώνει από το ευρύτερο πλαίσιο του πραγματικού, μετατρέποντας το δέκτη σε τουρίστα/καταναλωτή των εμπειριών άλλων ανθρώπων (ανάλογη άποψη είχε εκφράσει και ο Ζαν-Φρανσουά Λιοτάρ, αναφερόμενος στη φιλμογραφία του Ολοκαυτώματος).

Στον «Πόνο των άλλων» η Σόνταγκ συνεχίζει στα χνάρια αυτής της προβληματικής, μετατοπιζόμενη όμως σημαντικά. Αναφερόμενη σε ένα δοκίμιο της Βιρτζίνια Γουλφ, στο οποίο η αυτόχειρας συγγραφέας έγραφε ότι οι σκληρές φωτογραφίες των χαρακωμάτων του Δυτικού Μετώπου «ενδεχομένως να μετατρέψουν όλο και περισσότερους ανθρώπους σε φιλειρηνιστές» (όπως ο Αρτώ μιλούσε για το «Θέατρο της ωμότητας»: να προκληθεί ένα βίαιο σοκ στη συνείδηση του θεατή ώστε να αντιληφθεί τη φρίκη του κόσμου και κατ’ επέκταση να εναντιωθεί σε αυτή), η Σόνταγκ επιμένει ότι το σοκ της απεικόνισης της φρίκης δεν σημαίνει ότι μπορεί ο άνθρωπος να αλλάξει. H Σόνταγκ έχει την πείρα των ετών που ακολούθησαν του 1918, και του 1945 βεβαίως. Αυτή η πείρα, και λιγότερο η θεωρία, την έχει διδάξει ότι ακόμα και η φωτογραφία που απεικονίζει μια κτηνώδη πράξη, μπορεί να αποτελέσει μοχλό προπαγάνδας, έναυσμα και αφορμή για συνέχιση της ίδιας κτηνωδίας. H τηλεόραση το έχει αποδείξει αυτό περίτρανα.

Ωστόσο, στο σημείο αυτό η Σόνταγκ έρχεται να τονίσει, και να διαφοροποιηθεί από το «Περί φωτογραφίας», ότι, τελικά, η μετατροπή του ανθρώπινου πόνου σε θέαμα, φαίνεται να ισχύει λιγότερο για τη φωτογραφία και πολύ περισσότερο για την τηλεόραση. Η ροή εικόνων, γράφει, αποκλείει το προνόμιο της μιας εικόνας. Η ροή σε οδηγεί σε μια αναισθητοποίηση των ηθικών (και αισθητικών) αντιστάσεων. Εθίζεται κανείς στη βαρβαρότητα, συνηθίζει, και ο πόνος των άλλων μπορεί να τον αποχαυνώσει.

Πραγματικό και φανταστικό

Στη Σόνταγκ δεν αρέσει να θεωρητικολογεί, ειδικά όταν το θέμα της είναι η πραγματικότητα που ζούμε όλοι μας, μετά τις 11 Σεπτεμβρίου 2001, το Αφγανιστάν, το Ιράκ και τις 11 Μαρτίου 2004. Ολη αυτή η συζήτηση ανάμεσα στη διττή, αντιφατική ακόμα, λειτουργία της εικόνας (να απωθεί αλλά και να εθίζει, να σοκάρει αλλά και να υπνωτίζει) αφορά βεβαίως στις έννοιες του πραγματικού και του φανταστικού, και πώς έχει διαμορφωθεί η αντίληψή μας γύρω από αυτές. H Σόνταγκ υπενθυμίζει ότι το τρομοκρατικό χτύπημα της 11ης Σεπτεμβρίου χαρακτηρίστηκε ως κάτι «εξωπραγματικό», κινηματογραφικό. Δεν είναι το μόνο. Αυτή η σύγχυση έχει οδηγήσει σε διάφορες θεωρίες και απόψεις, και ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα σημεία του βιβλίου της είναι όταν επικρίνει, και μάλιστα αυστηρά, τη στάση εκείνη σύμφωνα με την οποία η πραγματικότητα εξαφανίστηκε πίσω από την εικόνα (θέση που έχει υπερασπιστεί με σθένος ο Μποντριγιάρ, μεταξύ άλλων). Θεωρεί αυτήν τη στάση προϊόν του μονομερούς δυτικού τρόπου σκέψης, άκρως συντηρητική, μονομερή και ελιτίστικη: «Να δηλώνεις πως η πραγματικότητα έχει γίνει θέαμα είναι αποσβολωτικός επαρχιωτισμός. Καθολικεύει τις αντιληπτικές συνήθειες μιας μικρής μορφωμένης κοινότητας που ζει στην πλούσια πλευρά του κόσμου, όπου οι ειδήσεις έχουν μετατραπεί σε διασκέδαση […] Η αντίληψη αυτή θεωρεί πως όλοι είναι θεατές. Υπαινίσσεται, διεστραμμένα, ανεύθυνα, πως δεν υπάρχει πραγματικός πόνος στον κόσμο».

Μοιάζει σαν η Σόνταγκ να θέλει να καταρρίψει έναν μύθο που πολύ φορέθηκε τις τελευταίες δεκαετίες. Και αυτή είναι η σημαντικότερη, αλλά όχι η μοναδική, συνεισφορά της μέσα από αυτήν τη ζωντανή, παλλόμενη συλλογή εμπεριστατωμένων δοκιμίων.


Αιμόφυρτα παιδιά
Tης Aμάντας Mιχαλοπούλου

Το κορίτσι στην αφίσα που «κοσμεί» τους δρόμους του Βερολίνου είναι ξαπλωμένο σε στάση θανάτου, αιμόφυρτο. Διαφημίζει την αξία της κάσκας για τους ποδηλάτες και κάθε φορά που τη συναντάμε, κλείνω τα μάτια της δίχρονης κόρης μου. Είναι μικρή, αλλά ξέρει να λέει «μαμά, πονάει» (υπονοώντας ότι αυτός που πονάει είναι άνθρωπος, ζώο ή κομμένο λουλούδι).

Κι αν ήταν μεγαλύτερη και βλέπαμε μαζί αιματοβαμμένα παιδιά στις σελίδες των εφημερίδων; Σε μία μόνο έκδοση μέτρησα: ένα βρέφος με μισοβγαλμένη αιματοβαμμένη πάνα στους τελευταίους βομβαρδισμούς των Αμερικανών στη Φαλούτζα. Eνα παιδάκι με τις σάρκες να κρέμονται σαν υφάσματα στην Τζακάρτα της Ινδονησίας. Eνα μικρό Παλαιστίνιο που θρηνεί πάνω από το πτώμα του αδερφού του στην Τζαπαλίγια. Μερικές συμπληρωματικές εικόνες από το σχολείο του Μπεσλάν με γυμνά αιμόφυρτα παιδικά κορμιά.

Μέτρησα – πράγμα που σημαίνει ότι είχα την ψυχραιμία να κοιτάξω. Eτσι κι αλλιώς, δύο λύσεις υπάρχουν. Η μία είναι να αποστρέψεις το βλέμμα. Και η άλλη, να βυθιστείς στις λεπτομέρειες μέχρι να πωρωθείς και να καταφέρεις να κάνεις αυτό που ζητάει η Σούζαν Σόνταγκ από τους ψύχραιμους κριτές εικόνων στο βιβλίο της «Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων» (εκδ. Scripta): δηλαδή, χάρη στον κορεσμό των εικόνων, να κρατήσεις την προσοχή σου ελεύθερη, ευκίνητη, σχετικά αδιάφορη για το περιεχόμενο.

Εξαιρετικά δύσκολο. Είχα αποφασίσει να προσπαθήσω τουλάχιστον να ξεπεράσω το σημείο εκείνο όπου νιώθουμε αιφνιδιασμό, σοκ, απειλή, ντροπή ή συμπόνια. Η Σόνταγκ διατείνεται ότι η σύγχρονη ζωή ακολουθεί μια δίαιτα με φρικαλεότητες που μας διαφθείρουν και βαθμιαία τις συνηθίζουμε. Αλλά από τι αποτελείται η δίαιτα αυτή; Κοιτάζοντας, έως σημείου ψυχικής εξοντώσεως, τις φωτογραφίες που μας προσφέρουν καθημερινά οι εφημερίδες, διαπίστωσα ότι υπάρχει πλέον μια εμμονή με το νεκρό παιδικό σώμα. Το σώμα αυτό είναι αγνώριστο και υποτίθεται ότι, μέσω της αποτρόπαιας όψης του, παραδειγματίζει. Δηλαδή, μας ξαναμαθαίνει εκείνο το παλιό μάθημα για τη βαναυσότητα του ανθρώπου. Για το πού είναι ικανά να φτάσουν τα ανθρώπινα όντα σε στιγμές παροξυσμού.

Κάτι κοινό στις φωτογραφίες είναι η κρυφή πορνογραφική τους ανάγνωση. Τα παιδιά, σ’ αυτήν την όψη τους, θα μπορούσαν να ενδιαφέρουν μόνο νεκρόφιλους παιδεραστές. Αν η πραγματικότητα είχε επινοηθεί ή σκηνοθετηθεί από έναν εικαστικό καλλιτέχνη, τα έργα του θα κατέβαιναν από μια υποτιθέμενη έκθεση που θα ήθελε να καυτηριάσει τη βία της σύγχρονης κοινωνίας κ.λπ., κ.λπ. και οι χριστιανοί θα ανέμιζαν σημαίες και σταυρούς. Τα ροζ παπούτσια του γυμνού αιματοβαμμένου παιδιού στην Τζακάρτα, το γυμνό στήθος μιας δεκατετράχρονης στο Μπεσλάν (στη συμβολική αυτή εφηβική στιγμή της απόλυτης ντροπής), το αιματοβαμμένο εσώρουχο ενός δωδεκάχρονου κοριτσιού (με όλες τις συνδηλώσεις) δημιουργούν μια νέα πορνογραφία, τρομερά ύπουλη, η οποία βρίσκει τη θέση της πολύ φυσικά στο χώρο της εφημερίδας, πλάι σε διαφημίσεις για νέα σχολικά είδη, κινητά τηλέφωνα, ταξιδιωτικά γραφεία. Μια σελίδα μετά το αίμα, η καταχώριση που λέει ότι «η γιορτή συνεχίζεται» – κι αυτά χωνεύονται μαζί, παιδιά όλα τους της μεταμοντέρνας συνθήκης.

Κάνοντας την αναγκαία αναδρομή, η Σόνταγκ στο βιβλίο της θυμίζει ότι το καταστατικό του ειδησεογραφικού πρακτορείου «Μάγκνουμ», μετά τον πόλεμο του ’40, όταν οι φωτορεπόρτερ κέρδισαν τη νομιμότητά τους τρόπον τινά, εξέφραζε μια διευρυμένη, ηθικά φορτισμένη αποστολή: «Nα γίνουν (οι φωτορεπόρτερ) χρονικογράφοι της εποχής τους, είτε πρόκειται για εποχές πολέμου είτε για εποχές ειρήνης, σαν αμερόληπτοι αυτόπτες μάρτυρες απαλλαγμένοι από σωβινιστικές προκαταλήψεις».

Πώς ορίζεται, όμως, η προκατάληψη σήμερα; Είναι προκατάληψη η ηθική ευθύνη σε μια εποχή που οι φωτογραφίες –περισσότερο ακόμη κι από την κινούμενη εικόνα– μας ωθούν να ανακαλούμε μια οδυνηρή ιστορία; Και οι λέξεις, βέβαια, που ηθικολογούν και συναισθηματολογούν έχουν τη σημασία τους. Αλλά για τις λέξεις των αποτρόπαιων ρεπορτάζ και για τις στρεβλές φαντασιώσεις μελό «λογοτεχνικότητας», την επόμενη φορά…


Πόλεμος – Ο πατέρας όλων των φωτογραφιών

Τα Νέα της Τέχνης προδημοσιεύουν ένα κείμενο του Σταύρου Τσιγκόγλου για την πολεμική φωτογραφία, το οποίο θα περιλαμβάνεται στο βιβλίο του «Σήμερα η Τέχνη», που θα κυκλοφορήσει το 2010, από τις εκδόσεις Καστανιώτη.

Ο Klaus Honnef στη δίτομη «Η Τέχνη του 20ού αιώνα», 2005, έγραψε στο κεφάλαιο «Πόλεμος – ο πατέρας όλων των φωτογραφιών» μια σύντομη ιστορία της πολεμικής φωτογραφίας.

Η Susan Sontag ασχολήθηκε σε δύο της βιβλία με την φωτογραφία ενώ ειδικότερα με την πολεμική, στο τελευταίο της βιβλίο «Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων», 2003. Έχει γράψει στα βιβλία αυτά: «Από την εποχή που εφευρέθηκε η φωτογραφική μηχανή το 1939, η φωτογραφία έκανε παρέα με τον θάνατο». «Ο πόλεμος και η φωτογραφία φαίνονται πια αχώριστοι». «Η φωτογραφία απέκτησε μια αμεσότητα και αυθεντικότητα μεγαλύτερη από οποιοδήποτε λεκτικό τρόπο για τη παρουσίαση της φρίκης του μαζικού θανάτου».

Παρ’ όλο που η Sontag θέτει αμείλικτα ερωτήματα δεοντολογίας και ηθικής όσον αφορά την θέαση του πόνου του άλλου σχολιάζοντας την ηδονοβλεπτική τάση της κοινωνίας, στο βιβλίο «Περί φωτογραφίας» είχε ήδη παραδεχθεί για την δύναμη της εικόνας: «…τίποτε σε φωτογραφίες ή στη ζωή δεν με τραυμάτισε ποτέ τόσο αιχμηρά, τόσο βαθιά, τόσο ακαριαία…» όσο οι φωτογραφίες των Lee Miller και George Roger από τα στρατόπεδα Bergen – Belsen και Dachau. «Η ζωή μου χωρίζεται σε δύο περιόδους: πριν δω τις φωτογραφίες και μετά…». Η Sontag έγραψε επίσης για τους φωτορεπόρτερ: «Μόνο η πολεμική φωτογραφία συνδυάζει την ηδονοβλεψία και τον κίνδυνο».

Σύντομη ιστορία της πολεμικής φωτογραφίας

Αναγνωριστικές φωτογραφίες. Ο Edward Steichen (1879-1973) ανήκε στην πρώτη γενιά σημαντικών Αμερικανών φωτογράφων και το 1947 έγινε διευθυντής φωτογραφίας στο ΜοΜΑ. Στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο τον έκαναν λοχαγό υπεύθυνο της από αέρος αναγνωριστικής φωτογραφίας. Ο Steichen οργάνωσε την μαζική φωτογράφιση σαν μια μικρή βιομηχανία. Οι φωτογραφήσεις βοήθησαν πολύ τη Βρετανική αεροπορία στους βομβαρδισμούς της Γερμανίας. Η εμπειρία της φωτογράφισης αυτής έκανε τον Steichen να αλλάξει την τεχνοτροπία του, να εγκαταλείψει την καλλιτεχνική φωτογραφία και το ιμπρεσσιονιστικό στυλ. Τελικά έγινε ο πιο διάσημος φωτογράφος μόδας και λαμπερών διασημοτήτων! Ο Steichen είπε τότε: «Αποφάσισα να μάθω να φτιάχνω φωτογραφίες για τα έντυπα ευρείας κυκλοφορίας γιατί ήθελα να απευθυνθώ στο ευρύ κοινό και όχι στους λίγους, όπως έκανα όταν έφτιαχνα φωτογραφίες σαν ζωγραφιές».

Οι στημένες φωτογραφίες από τον πόλεμο της Κριμαίας (1854 – 56)

Ο Roger Fenton συνήθως αποκαλείται ως ο πρώτος πολεμικός φωτογράφος. Ήταν απεσταλμένος από την βρετανική κυβέρνηση (1855) για να βγάλει φωτογραφίες από το πόλεμο που είχε τρομοκρατήσει πολύ τους Εγγλέζους και να δώσει μια θετικότερη εικόνα, χωρίς πτώματα ή τραυματισμένους. Εξάλλου δεν είχε τότε τεχνητές δυνατότητες παρά μόνο για στατικές πόζες. «Οι εικόνες του είναι ταμπλό βιβάν της στρατιωτικής ζωής στα μετόπισθεν. Ο πόλεμος – η κίνηση, η αταξία, το δράμα – μένει εκτός φακού». Ο Fenton τράβηξε την εντυπωσιακή χωρίς νεκρούς «Κοιλάδα της Σκιάς του θανάτου». Εκεί έγινε το μακελειό… Στήθηκε ενέδρα και σκοτώθηκαν 500 Άγγλοι. Παρόμοιες φωτογραφίες πάρθηκαν από τους Alexander Gardner και Timothy O’Sullivan, στον αμερικανικό εμφύλιο πόλεμο λίγο αργότερα. «Παραβίασαν όμως ένα ταμπού» και έβγαλαν φωτογραφίες νεκρών και από τις δύο παρατάξεις, μετά την αιματηρότατη μάχη του Αντιέταμ (1862) δείχνοντας, «την ανείπωτη φρίκη και την πραγματικότητα του πολέμου, σε αντίθεση με την φαντασμαγορία του» (A. Gardner). Έμεινε όμως η φωτογραφία του Mathew Brandy «Νεκροί στο πεδίο της μάχης τη πρώτη ημέρα», 1863.

Ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος (1914 – 1918)

Παράδειγμα της μεγάλης σφαγής: «Την πρώτη μέρα της μάχης του Σομ, την 1η Ιουλίου 1916 σκοτώθηκαν ή τραυματίστηκαν σοβαρά 60.000 Βρετανοί στρατιώτες – από τους οποίους οι 30.000 το πρώτο ημίωρο. Ύστερα από τεσσεράμισι μήνες, στο τέλος της μάχης, οι δύο πλευρές είχαν υποστεί 1.300.000 απώλειες και η γραμμή του μετώπου των Αγγλογάλλων είχε προωθηθεί κατά πέντε μίλια». Το 1924, δεκάτη επέτειος από την πανεθνική κινητοποίηση της Γερμανίας για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο αντιρρησίας συνείδησης Ερνστ Φρίντριχ δημοσίευσε το «Πόλεμος εναντίον πολέμου». Το βιβλίο περιέχει «180 φωτογραφίες, παρμένες κυρίως από γερμανικά στρατιωτικά και ιατρικά αρχεία, που οι περισσότερες θεωρήθηκαν ακατάλληλες για δημοσίευση από τους κυβερνητικούς λογοκριτές όσο συνεχιζόταν ο πόλεμος». Ο αναγνώστης κάνει μια μαρτυρική φωτογραφική περιήγηση στην καταστροφή, τη σφαγή και τον εξευτελισμό τεσσάρων ετών. Στο κεφάλαιο «Το πρόσωπο του πολέμου», περιείχε 22 κοντινά πλάνα στρατιωτών με τεράστια τραύματα στο πρόσωπο. Το 1930 το «Πόλεμος εναντίον πολέμου» είχε κάνει δέκα εκδόσεις στη Γερμανία και είχε μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες. Μετά από λίγα χρόνια ξεκίνησε ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος.

Ο ισπανικός Εμφύλιος πόλεμος (1936-39)

Είναι ο πρώτος πόλεμος που καλύφτηκε πλήρως φωτογραφικά από επαγγελματίες φωτογράφους με σαφώς βελτιωμένες μηχανές. Οι φωτογράφοι μπορούσαν να βγάλουν φωτογραφίες από τα πεδία των μαχών, από τις βομβαρδισμένες πόλεις και χωριά, από την σφαγή των αμάχων από την γερμανική αεροπορία, την λεγεώνα του Κόνδορα. Οι φωτογραφίες δημοσιεύονταν σε εφημερίδες και περιοδικά της Ισπανίας και του εξωτερικού. Φωτογραφίες που ταχυδρομούσε η πολιορκημένη ισπανική κυβέρνηση δύο φορές την εβδομάδα στις «τάξεις των μορφωμένων». Τέτοιες φωτογραφίες έφτασαν στη Virginia Woolf και της προκάλεσαν «φρίκη και αηδία» «με την πλήρη καταστροφή της σάρκας και της πέτρας». Ύστερα από δύο χρόνια η Woolf δημοσίευσε τις «Τρεις γκινέες», «με γενναίες και ενοχλητικές σκέψεις» για τον πόλεμο. Οι φωτογραφίες κινητοποίησαν χιλιάδες εθελοντές από διάφορες χώρες να πάνε στην Ισπανία να πολεμήσουν μαζί με τους δημοκρατικούς εναντίον του φασισμού. Ο ανιψιός της Woolf σκοτώθηκε στον Εμφύλιο. Μια πολυανατυπωμένη φωτογραφία, (1936) του David Seymour: Μια πολύ αδύνατη γυναίκα όρθια μ’ ένα μωρό στο στήθος, «παραμονεύει με φόβο τον ουρανό για αεροπορική επίθεση». Ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος δεν πρόκειται να ξεχαστεί κυρίως λόγω της «Γκερνίκα» του Picasso αλλά και της φωτογραφίας «Ο στρατιώτης που πέφτει» του Robert Capa. Ο δημοκρατικός στρατιώτης «με άσπρο πουκάμισο και σηκωμένα τα μανίκια να πέφτει ανάσκελα στο λοφίσκο, με το δεξί χέρι να τινάζεται πίσω, καθώς το τουφέκι του ξεφεύγει από την λαβή του είναι έτοιμος να πέσει, νεκρός, πάνω στον ίσκιο του». Η φωτογραφία πάρθηκε στις 5 Σεπτεμβρίου του 1936, δημοσιεύθηκε στο Vu στις 23 Σεπτεμβρίου, λίγο αργότερα στη Paris – Soir και στο μεγάλης κυκλοφορίας Life, 12 Ιουλίου του 1937. Στις 3 Δεκεμβρίου 1938 δημοσιεύτηκε στο Picture Post μια σειρά φωτογραφιών του Capa από τον Εμφύλιο ενώ τυπώθηκε στο εξώφυλλο η φωτογραφία του Capa να κρατάει στο μάτι του μια μηχανή. Λεζάντα: «Ο μεγαλύτερος πολεμικός φωτογράφος του κόσμου: Robert Capa». Ο Capa (1913-1954) ίδρυσε με τους Henri Cartier – Bresson, David Seymour το Φωτογραφικό Πρακτορείο Magnum το 1947. Κάλυψε πολλούς πολέμους και σκοτώθηκε στο πεδίο της μάχης της Ινδοκίνας. Έχει πει για την πολεμική φωτογραφία: «Εάν οι φωτογραφίες σου δεν είναι αρκετά καλές, τότε δεν είσαι αρκετά κοντά». «Όταν βάλλεστε από τα πυρά, μην πάτε εκεί που πέφτουν πυροβολισμοί, πάτε εκεί που θα πάρετε καλές φωτογραφίες».

Δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος

Το φωτορεπορτάζ είχε πια καθιερωθεί στις εφημερίδες και στα περιοδικά από τις αρχές του πολέμου, το 1940. Ισχυρότατο όπλο προπαγάνδας για τους επιτιθέμενους και τους αμυνόμενους. Παράδειγμα: Οι σοβιετικοί φωτογράφοι (Georgi Selma, Arkdi Shaikhet, George Retrussov, Yevgeni Chaldei κ.ά.) από το 1936 φωτογράφιζαν χαμογελαστούς, περήφανους αγρότες, εργάτες, αθλητές, τα μεγάλα αναπτυξιακά έργα και άλλα επιτεύγματα προς δόξα του κόμματος. Φωτογραφίες αληθοφανείς, αντικειμενικές με αισθητικές αξίες. Παρόμοιες φωτογραφίες έβγαζαν και κατά την διάρκεια του πολέμου απλώς λίγο πιο «βρώμικες» πιο αδρές, πιο χοντρόκοκκες. «Θεατρικές λίγο, αλλά φέροντας όλα τα τεκμήρια της αυθεντικότητας». Έτσι καταγράφηκε και «ο πόλεμος για τα πάτρια εδάφη» εναντίον των Γερμανών. «Ένα μαυρόασπρο έπος με πολλές συγκινητικές στιγμές, με εικόνες ηρωισμού και φρίκης, υπεράνθρωπης πάλης και απάνθρωπων βασάνων». Οι φωτογράφοι κάλυψαν όλο τον πόλεμο «με το όπλο στο ένα χέρι και την κάμερα στο άλλο». Βλέπω την πολυδημοσιευμένη φωτογραφία του Yevgeni Chaldei «Ρώσοι σκαρφαλώνουν στην κορυφή του Ράιχσταντ» που πάρθηκε στις 2 Μαΐου του 1945. Ιστορική φωτογραφία τραβηγμένη από κάπου ψηλότερα («bird’s eye view»). Ένας στρατιώτης σηκώνει τη ρωσική σημαία στη κορυφή του Ράιχσταντ ενώ κάτω το κατεστραμμένο Βερολίνο καίγεται. Τέλεια καδραρισμένη, άψογα ισορροπημένη. Πρωταγωνιστεί ο στρατιώτης με τη σημαία. Πολύ καλή για να ’ναι αληθινή; Μήπως έγινε καμιά πρόβα; Οπωσδήποτε δεν στήθηκε «ανασύνθεση» όπως στην ανύψωση της αμερικάνικης σημαίας στην Ιβοζίμα που έγινε πριν ενάμιση μήνα από τον Joe Rosenthal τo 1945. Ο Κλιντ Ίστγουντ δραματοποίησε την ιστορία αυτή στο κινηματογράφο, «Oι σημαίες των προγόνων μας», με εξαιρετικό τρόπο καταγράφοντας ταυτόχρονα την τεράστια προπαγάνδα-εκμετάλλευση που στηρίχτηκε στην στημένη φωτογραφία. Γενικά όμως δεν αμφισβητήθηκε η αυθεντικότητα των πολεμικών φωτογραφιών από τον Ισπανικό εμφύλιο και μετά. «Γερμανία, η ατελείωτη έρημος των πόλεων». Έτσι περιέγραψε την Γερμανία, η φωτογράφος Margaret Bourke-White, απεσταλμένη του Life που μαζί με την Lee Miller, απεσταλμένη του βρετανικού Vogue, προωθήθηκαν μαζί με την Ενάτη Στρατιά στην βομβαρδισμένη Κολωνία την άνοιξη του 1945. Κατέγραψαν την ισοπέδωση των γερμανικών πόλεων από τους συμμαχικούς βομβαρδισμούς «με το ψύχραιμο βλέμμα των επαγγελματιών φωτογράφων χωρίς συμπάθεια για τους ηττημένους». Ο Robert Capa κάλυψε την απόβαση της Νορμανδίας τον Ιούνιο του 1945. «Οι φωτογραφίες έδειξαν τα θύματα πολέμου, τους νεκρούς ή τους τραυματισμένους στρατιώτες, τα αβοήθητα βρέφη σε βομβαρδισμένες πόλεις, την πλήξη, το άγχος και την μιζέρια πριν από την επίθεση, την βρώμα, την τρέλα. Επειδή οι φωτογραφίες, έδειχναν τον πόλεμο από την πλευρά των θυμάτων, από την πλευρά του κοινού στρατιώτη, είχαν εγγυημένη την επιτυχία στον τύπο». Πολυδημοσιευμένη ήταν και η φωτογραφία του George Strock «Πεθαίνοντας στην ακρογιαλιά» από τις αποβάσεις των Αμερικανών στα ιαπωνικά νησιά. Τα πτώματα τριών στρατιωτών δίπλα στο κύμα, χωρίς όμως να φαίνονται τα πρόσωπά τους.

Τα στρατόπεδα συγκέντρωσης

Τελικά οι φωτογραφίες που σημάδεψαν τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και έδειξαν την φρίκη της απίστευτης θηριωδίας των Ναζί, ήταν αυτές που έκοψαν την ζωή της Sontag σε δύο περιόδους: οι φωτογραφίες από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Εκτός από την Lee Miller και τον George Roger που φωτογράφησαν τα στρατόπεδα Berger-Belsen και Dachau, η Bourk-White έφτασε με την Τρίτη Στρατιά στο Buchenwald. Η Bourke-White έγραψε «…έλεγα συνεχώς στον εαυτό μου ότι θα πιστέψω, την απερίγραπτη αποτρόπαιη εικόνα μπροστά μου στην αυλή, μόνο όταν θα δω τις φωτογραφίες μου. Ήταν σχεδόν μια ανακούφιση να χρησιμοποιώ την μηχανή μου. Δημιουργούσε ένα εύθραυστο φραγμό ανάμεσα σε μένα και την ωμή φρίκη που ήταν μπροστά μου… Ήθελα αυτό να εξαφανιστεί… όσο ήταν εκεί, συνεχώς σκεπτόμουν ότι ανθρώπινα όντα το είχαν προκαλέσει αυτό… και μ’ έκανε να ντρέπομαι που ήμουν ένα μέλος της ανθρώπινης φυλής». Το βιβλίο από την περιοδεία της στην κατεστραμμένη Γερμανία με την Τρίτη Στρατιά περιελάμβανε μερικές φωτογραφίες από το Buchenwald. Ο διοικητής της στρατιάς, στρατηγός Patton υποχρέωσε τους πάντες να επισκεφτούν το στρατόπεδο. Μερικές φωτογραφίες υπήρχαν στα πωλητήρια των στρατοπέδων μαζί με γελοία, φτηνά σουβενίρ, που ευτελίζουν τα γεγονότα και την επίσκεψη των στρατοπέδων. Σήμερα δεν βλέπουμε πια τις φωτογραφίες αυτές. Πολύ σπάνια βλέπουμε στην τηλεόραση τις κινηματογραφημένες λήψεις από τα στρατόπεδα σε επετείους ή σε ιστορίες του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου από συρραφή κινηματογραφικών «επικαίρων». Η Sontag έγραψε: «Η χρονιά όπου η δύναμη της φωτογραφίας να προσδιορίσει, και όχι απλώς να καταγράψει, την πιο αποτρόπαιη πραγματικότητα και εξουδετέρωσε κάθε σύνθετη αφήγηση, ήταν σίγουρα το 1945, με τις φωτογραφίες που τραβήχτηκαν τον Απρίλιο και αρχές Μαΐου στο Bergen-Belsen, στο Buchenwald και στο Dachau, τις πρώτες ημέρες μετά την απελευθέρωση των στρατοπέδων, και οι φωτογραφίες που τράβηξαν οι Ιάπωνες αυτόπτες μάρτυρες όπως ο Γιοσούκε Γιαμαχάτα λίγες μέρες μετά την αποτέφρωση των πληθυσμών της Χιροσίμα και του Ναγκασάκι, αρχές Αυγούστου». Ο Δεύτερος Παγκόσμιος ήταν ο πρώτος πόλεμος που καταγράφηκε με τα «μέσα», φωτογραφία και κινηματογραφικά φιλμ, και έτσι είχε παγκόσμια απήχηση. «Λέξεις και εικόνες έπαιξαν έναν αποφασιστικό ρόλο, με μια τεράστια αποστολή που ανετέθη στη φωτογραφία και το φιλμ, με τις «μηχανικές» εικόνες… Εικόνες με έναν αέρα πειστικότητας που εδραίωσαν στον κόσμο την πίστη στην αυθεντικότητα τους».

Ο πόλεμος του Βιετνάμ και οι μετέπειτα πόλεμοι

Ο πρώτος πόλεμος που καλύφθηκε τηλεοπτικά. Ορισμένες όμως φωτογραφίες επηρέασαν πολύ την κοινή γνώμη και προκάλεσαν κινητοποιήσεις και διαμαρτυρίες στην αρχή των φοιτητών και αργότερα των πολιτών στις ΗΠΑ και σ’ όλο τον κόσμο. Στην διάρκεια του πολέμου 134 φωτορεπόρτερ σκοτώθηκαν στα πεδία των μαχών. Εδώ τελειώνει και η ιστορία της παραδοσιακής πολεμικής φωτογραφίας. Παρακολουθήσαμε τον «Πόλεμο του Κόλπου» από το CNN («σύνδρομο CNN») έκπληκτοι για το νέο είδος πολέμου. Τηλεοπτικές εικόνες, όπως και στους επόμενους πολέμους, αυστηρά επιλεγμένες και ελεγχόμενες… Κάποτε κουραστήκαμε από αυτό το video-game. Η καλλιτέχνης Sophie Ristlhuber φωτογράφησε τα ερειπωμένα πεδία των μαχών μερικά χρόνια μετά τους πολέμους του Κόλπου, του Λιβάνου, των Βαλκανίων. Κατέγραψε τις ουλές στη φύση και στο αστικό τοπίο. Έδειξε τις φωτογραφίες αυτές μαζί με ουλές στο ανθρώπινο σώμα. Τις έδειξε επίσης μαζί με φωτογραφίες από φωτορεπόρτερ σε δημόσιους ή ιδιωτικούς χώρους στην τέως Γιουγκοσλαβία. Ήταν ο μόνος τρόπος να εκτεθούν φωτογραφίες πολέμου με μικρή φυσικά απήχηση. Ελάχιστες φωτογραφίες είδαμε με θύματα, με πάσχοντα σώματα από τους πολέμους του Αφγανιστάν και του Ιράκ, και αυτές παρμένες από τηλεοπτικές λήψεις, μολονότι υπάρχουν απίστευτα τεχνολογικά συστήματα παρακολούθησης και καταγραφής. Πόσες φωτογραφίες θυμάτων από την επίθεση της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 δημοσιεύθηκαν στις αμερικανικές εφημερίδες; «Οι αποφάσεις των συντακτών έχουν μορφή κρίσεων περί «καλού γούστου» – πάντοτε καταπιεστικό κριτήριο όταν το επικαλούνται οι θεσμοί». Η φωτογραφία ενός κομμένου χεριού μες τα χαλάσματα του Παγκοσμίου Κέντρου Εμπορίου εμφανίστηκε στην τελευταία έκδοση της Daily News της Νέας Υόρκης λίγο μετά την επίθεση και δεν δημοσιεύθηκε σ’ άλλη εφημερίδα. Τα ίδια και χειρότερα γίνονται στην τηλεόραση, δήθεν χάριν του «καλού γούστου». Για την σχέση πολέμου και τηλεόρασης ειπώθηκαν: S.Sontag: «Ο πόλεμος ήταν και εξακολουθεί να είναι η πιο ακατανίκητη και γραφική είδηση. Μαζί με το ανεκτίμητο υποκατάστατο του πολέμου, τα διεθνή αθλήματα», 2003. Ο Kurt Vonnegut: «Ο πόλεμος πλέον είναι είδος τηλεοπτικής ψυχαγωγίας», 2005. Ο ηθοποιός Tim Robins σε μια πρόσφατη ομιλία του (Απρίλιος 2008) είπε: «Η τηλεόραση έφερε τη φρίκη και την ωμή πραγματικότητα του πολέμου του Βιετνάμ στα σπίτια μας. Χτίζοντας πάνω στα λάθη του παρελθόντος ο πόλεμος έγινε σήμερα τηλεοπτικός και εύπεπτος. Η τωρινή κυβέρνηση απέδειξε ότι δεν χρειάζεται πλέον να ανησυχούμε, να θυσιαζόμαστε, ή να αναφερόμαστε σ’ αυτόν». Σήμερα στις Η.Π.Α. ο πόλεμος στις τηλεοπτικές ειδήσεις καλύπτει το 10% του συνολικού χρόνου και συνήθως (όταν παρουσιάζεται), στο τέλος των ειδήσεων. Δεν βλέπουμε πια γεγονότα αλλά αναλυτές να σχολιάζουν όπως θέλουν και ό,τι θέλουν από τα γεγονότα. Στον πόλεμο του Ιράκ, έχουμε νέους τρόπους φωτογράφησης. Οι οπλίτες έχουν κινητά τηλέφωνα όπως και αρκετοί πολίτες. Μπορούν να γράψουν και ολιγόλεπτα βίντεο. Δεν τα παρουσιάζουν τα Μ.Μ.Ε; υπάρχει και το διαδίκτυο, υπάρχει και ο Al Jazeera. Ο εικονολήπτης Σάμι αλ Χάτζ του Al Jazeera, φυλακίστηκε για 6 χρόνια στο Γκουαντάναμο ως ύποπτος τρομοκρατικών ενεργειών και τελικά αφέθηκε ελεύθερος. Διακόσιες φορές ανακρίθηκε και βασανίστηκε. Βεβαίως δεν υπάρχει καμιά σχέση με την τεράστια δημοσιότητα που είχαν οι φωτογραφίες από το Βιετνάμ, οι οποίες προκαλούσαν «φρίκη και αηδία» σε εκατομμύρια δέκτες. Παράδειγμα: οι φωτογραφίες από τα ταπεινωτικά βασανιστήρια στο Abu Ghraib και ειδικότερα η φωτογραφία του κρατούμενου Abdou Hussain Saad Faleh: κουκουλωμένος με ανοιχτά τα χέρια, ισορροπώντας πάνω σ’ ένα κιβώτιο. Εικόνα που πάρθηκε από τα κινητά των βασανιστών και δέχτηκε πολλές ερμηνείες από φιλοσόφους, ψυχαναλυτές, ιστορικούς κ.ά. Έχει εμπνεύσει αρκετούς καλλιτέχνες να δημιουργήσουν έργα με την εικόνα αυτή, που μέχρι σήμερα συμβολίζει τον πόλεμο του Ιράκ. Έργα γενικά αδύναμα με ελάχιστη απήχηση. Ας μη σχολιάσουμε την αξιοπιστία των έργων του Fernado Botero για το Abu Ghraib…

Η Martha Rosler κατάφερε να «φέρει τον πόλεμο στα σπίτια μας» με έξυπνα φωτομοντάζ. Το ίδιο είχε κάνει στον πόλεμο του Βιετνάμ το 1970. Τα έργα του 2004 ονομάζονται «Φέρνοντας τον Πόλεμο Σπίτι: όμορφο σπίτι: Νέες σειρές». Πολύ σαρκαστικά και ευθύβολα έργα. Παράδειγμα: Δύο δεμένοι κρατούμενοι με κουκούλες στο κεφάλι, πεσμένοι, γονατισμένοι στην πορτοκαλί μοκέτα ενός κομψού καθιστικού. Μια υπέρκομψη, πανέμορφη πανύψηλη διασχίζει το δωμάτιο κοιτώντας αλλού. Η μεγάλη καλλιτέχνης, ακτιβίστρια, Martha Rosler «έκανε προπαγάνδα» προσπαθώντας να προωθήσει και τις δυο σειρές των φωτομοντάζ εκτός χώρων Τέχνης. Στις πρόσφατες σαρκάζει την χαλιναγώγηση των μέσων, την ωραιοποίηση του πολέμου και τις ξεκίνησε για τις δείξει στο μουσείο Sprengel του Ανοβέρου επ’ ευκαιρία της βραβεύσεως της με το Spectrum International Prize for Photography. Οι φωτογραφίες εντυπωσίασαν καθώς δημοσιεύτηκαν και στο Der Spiegel.Επιτέλους άρχισε να αναγνωρίζεται η Rosler. Υπάρχουν και μερικοί φωτογράφοι που ασχολούνται εμμέσως με θέματα περί τον πόλεμο. Παίρνουν όμορφες, υψηλής αισθητικής φωτογραφίες που δεν ενδιαφέρουν τα Μ.Μ.Ε. επειδή είναι «πολύ αισθητικές». Εκτίθενται σε γκαλερί και δημοσιεύονται σε βιβλία. Παραδείγματα : Ο Antony Suau φωτογράφησε συμβάντα από την διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης ξεκινώντας από την πτώση του τείχους του Βερολίνου. Κατέγραψε την ανθρώπινη συμπεριφορά και τα δημοσίευσε στο βιβλίο «Beyond the Fall» 2000. Ο Grozny έδειξε και φωτογραφίες από τοπικούς πολέμους όπως π.χ. μεταξύ Ρώσων και Τσετσένων (Ρωσσία 1995). Μια φρικιαστική φωτογραφία δείχνει τα υπολείμματα ενός στρατιώτη στο έδαφος απ’ όπου πέρασε ένα άρμα μάχης. Φυσικά δεν παρουσιάστηκε στα Μ.Μ.Ε. H άτυπη απαγόρευση δημοσίευσης πτωμάτων στα πεδία των μαχών ισχύει σ’ όλο τον κόσμο. Στο σημερινό πόλεμο του Ιράκ απαγορεύεται ακόμη η φωτογράφηση των φέρετρων που γυρίζουν στις Η.Π.Α. Ο David Lesson ακολουθούσε τους στρατιώτες στις περιπολίες στη Βαγδάτη. Του είχαν εμπιστοσύνη ότι δεν θα φωτογράφιζε Αμερικανούς νεκρούς και τραυματίες. Εξέδωσε ένα βιβλίο με φωτογραφίες π.χ. οπλιτών να κοιτάζουν ένα αεροπλάνο, ένα πληγωμένο στο πόδι άλογο και άλλες παρόμοιες, περί τον πόλεμο, φωτογραφίες.

Ο Thomas Dworzak το 2002 φωτογράφησε όμορφους, περιποιημένους, ρομαντικούς, ίσως και μακιγιαρισμένους Taliban που κρατούν λουλούδια ή τα χέρια συμπολεμιστών τους. Ο Granni Motli παρουσίασε μια σειρά φωτογραφιών από τις συγκρούσεις στη Γιουγκοσλαβία με τον τίτλο «Παράπλευρες απώλειες», 2001. Ωραιότατα τοπία με ανθισμένες κερασιές και ένα σύννεφο άσπρου καπνού στο βάθος. Οι φωτογραφίες αγοράστηκαν από τα Μ.Μ.Ε. αλλά εκτέθηκαν σε γκαλερί. Μα είναι πολεμικές φωτογραφίες;

Πάντως, φαίνεται, ότι έχουμε ακόμη ένα τέλος: το τέλος της πολεμικής φωτογραφίας. Στην περίοδο του πολέμου του Βιετνάμ, πλην ολίγων εξαιρέσεων, οι καλλιτέχνες δεν έκαναν έργα με θέμα το πόλεμο. Η φιλόσοφος και ακτιβίστρια Julia Bryan-Wilson χαρακτήριζε αυτή τη στάση «No Art for War: άρνηση πολλών καλλιτεχνών να παράγουν αντικείμενα και εικόνες που θα προσέφεραν κέρδος στην αγορά Τέχνης». «Η νοσταλγία για την περίοδο Βιετνάμ φαίνεται ότι δεν αφορά τις καλλιτεχνικές παρεμβάσεις αλλά τους τρόπους με τους οποίους το κοινό είδε και κατανόησε τον πόλεμο». Πριν λίγους μήνες η Francis Frascina επανήλθε στο θέμα της πολεμικής φωτογραφίας και στα ηθικά και πολιτικά προβλήματα που προκαλεί η παρουσίαση και η θέαση φωτογραφιών νεκρών και ακρωτηριασμένων από πολέμους, βιαιοπραγίες, δυστυχήματα και θεομηνίες. Οι εικόνες αυτές κατά τον Jean Baudrillard αποτελούν «πορνογραφία του πολέμου», καθώς «οι υπάκουοι θεατές είναι εθισμένοι στο θέαμα». Καλλιτέχνες, τεχνοκριτικοί και φιλόσοφοι ξανασυζητούν τους προβληματισμούς που πρώτη έθιξε η Sontag. Από την μια πλευρά ο σεβασμός της αξιοπρέπειας και των ανθρωπίνων δικαιωμάτων των θυμάτων, η συνενοχή και η ηδονοβλεψία ή η αποστροφή του βλέμματος ενώ από την άλλη το δικαίωμα στη πληροφόρηση, στη κριτική και ακολούθως στην αντίσταση, στον ακτιβισμό που έχει ατονήσει.

Πιστεύω στα δικαιώματα του πάσχοντος και στη άποψη του Baudrillard και γι’ αυτό δεν έβαλα φωτογραφίες στη έκθεση «Το πάσχον σώμα». Η μανία της φωτογράφισης και της παρουσίασης της φτώχειας, της μιζέριας και της ασθένειας πολύ σωστά χαρακτηρίστηκε ως poornography. Στην πολεμική φωτογραφία ουσιαστικά δεν υπάρχει αντικείμενο συζήτηση. Δεν έμεινε τίποτε να δεις(«There is nothing to see»).Υπάρχει πλήρης κυβερνητικός έλεγχος του υλικού, φωτογραφία και φιλμ, από π.χ. τις Η.Π.Α. και το Ισραήλ. Φέτος οι ισραηλινές υπηρεσίες περιόρισαν τους δημοσιογράφους σε καθορισμένο χώρο και στις 3 Ιανουαρίου, μετά από μια εβδομάδα βομβαρδισμών, μάζεψαν όλα τα κινητά από τους εισβολείς οπλίτες τους. Και οι καλλιτέχνες; Δυο εκθέσεις με τις δυο διαφορετικές απόψεις. Ο Alfredo Jaar,απογοητευμένος από την πολιτική των Η.Π.Α. και συντετριμμένος από τα ηθικά διλλήματα που του προκάλεσαν οι προηγούμενες εκθέσεις του με φωτογραφίες από τις γενοκτονίες στη Ρουάντα το 1994, έκανε την εγκατάσταση «O θρήνος των εικόνων», 2002. Στην σκοτεινή αίθουσα παρουσίασε σε φωτισμένα κείμενα την πολιτική του υπουργείου Αμύνης των Η.Π.Α. ενώ στο τέλος μια μεγάλη φωτεινή, λαμπερή, λευκή οθόνη. Οι Retort, ομάδα καλλιτεχνών, συγγραφέων ακτιβιστών από το Σαν Φραντσίσκο, παρουσίασαν την εγκατάσταση «Καταπιεστικές Δυνάμεις», 2006. Ένα αποτελεσματικό μοντάζ από φωτογραφίες και φιλμ που ξεκινούν από τον Ισπανικό εμφύλιο, στη συνέχεια από τον πόλεμο του Βιετνάμ, μετά τα νεκρά παιδιά τυλιγμένα σε πλαστικό από τους βομβαρδισμούς του Λιβάνου και κλείνοντας με διαδηλωτές που κρατούν σε μεγάλα πλακάτ εικόνα της Γκερνίκα του Picasso.Και οι δυο εγκαταστάσεις «μας θυμίζουν ότι η Τέχνη μπορεί είναι ένας χώρος με δύναμη για εικονοποίηση και για πρόκληση αντίστασης στα συστήματα επικοινωνίας που πρέπει να ελεγχθούν».

Advertisements
Κλασσικό